3.10.

Postoji ta nevidljiva hrabrost: odraditi zahtjev dana. Ostati priseban u vremenu krize. Izdržati očekivanu teškoću.

Ne bježati u distrakcije. Ne spuštati se dolje za jeftine potvrde. Ne zahtijevati ničiju pažnju. Ne padati teatralno na koljena čekajući nečije pomilovanje. 

Biti mirno i biti sa sobom. Istinski se obračunati sa napuhanim demonima.

Biti jak za neku neznanu svrhu.

 

Postoji ta hrabrost, ali u ovo kasno doba godine nisam više uvjeren da sam i ja jedan od hrabrih.

 

Opus 131

 

After this, what is left for us to write?

Franz Schubert

POVRATAK KUĆI, Franz Kafka

Robert & Shana ParkeHarrison 

 

 

Da znate samo kakva je moć uvjeravanja zraka nakon nevremena! Izlaze mi pred oči moje zasluge i obuzimaju me, a ja se baš i ne opirem.

Koračam i moj je tempo – tempo ove strane ulice, ove uličice, ove četvrti. Opravdano sam odgovoran za sve druge udarce u vrata, u ploče stolova, za sve zdravice, za ljubavne parove u posteljama, na skelama novogradnji, u mračnim ulicama, priljubljene uz kućne zidove, na otomanima u bordelima.

Sravnjujem svoju prošlost s budućnošću, ali mislim da su i jedna i druga divne, ni jednoj ne mogu dati prednost, moram tek zamjeriti na nepravdi providnost koja mi tako ide na ruku.

Tek kad stupim u svoju sobu, malo se zamislim, iako nisam, penjući se uza stube, našao ništa što bi bilo vrijedno razmišljanja. Ne pomaže mi mnogo kad širom otvorim prozor i začujem kako u jednom vrtu još svira glazba.

Fraktali iznenađenja, Zoran Roško

The truth will set you free. But not until is finished with you.  David Foster Wallace

Fasciniranost je ona koja omogućuje da u potrazi za “istinom” (značenjem, smislom) negdje staneš, “osjećajući” da je ona baš “tu” gusto naseljena. Tu gustoću nikada ne možeš dokazati, ali svejedno kraj nje zastaješ i poklanjaš joj, privremeno ili tisućljećima, svoje povjerenje: čak i kad znaš da to nije konačna istina, svejedno se ponašaš kao da ona to jest, tretirajući je kao virtualni “apsolut”, koji djeluje performativno (uspostavljajući ono o čemu govori), a ne konstativno. Svaku potragu zaustavlja povjerenje, a ne pouzdanje; oklada, a ne dokaz; rizična eksplozija gledanja, a ne sigurna implozija gledanog.

Budući da istina nikada nije nešto što linearno vodi razvojni proces, nego mu se ona može samo retroaktivno vraćati, proganjajući ga njegovim vlastitim rezultatima (ali bez identiteta između samoga razvoja i njegovih rezultata), istina nikada ne stiže k sebi, nego je, samu sebe paranoidno proganjajući, uvijek svoj vlastiti drugi, s kojim nikada nije identična. Refleksivna petlja nikad nije zatvorena, nego je i sama refleksija, ukoliko je zatvoreni sustav, simulacija (simulacija naime, prikriva da nečega nema); Ideja-koja-proizvodi nikad nije istovjetna Proizvedenoj-ideji: one međusobno tele-komuniciraju, dolazeći jedna drugoj izdaleka, izvana, preko vlastitih simulakruma. Ne šire se spoznaje istine nego epistemološke groznice ili euforije, u kojima fascinantnost prethodi značenju i omogućuje ga. Iz tih “oboljenja” uvijek nešto i naučimo: znanja se šire kao bolesti, ali pamte kao lijekovi. Ipak, ideje koje tako otkrijemo nikad nisu one iste koje su sámo to znanje stvorile, jer emergencijske vrijednosti jednom stvorene, postaju neovisne o svojoj historiji, nesvedive na nju, budući da bi one, kako ističe Michael Goldhaber, američki vizionar “ekonomije pozornosti”, mogle biti takvima kakve jesu čak i da su prethodeće im razine bile i neke druge od onih koje su to zaista bile. Na primjer, zakon ponude i potražnje u ekonomskom sustavu vrijedio bi i da su ljudi građeni od amonijaka, da imaju šest ruku ili da umjesto šest u svemiru ima deset tipova kvarkova. Emergencijska vrijednost uvijek je višak spram onoga što ju je proizvelo, dakle nije samim svojim razvojem proizvedena (nije s njime istovjetna), nego se u vlastitome razvoju samo javlja, iskrsavajući u njemu kao njegov višak, nesvediv na sam taj razvojni i kauzalni proces. Ukratko, povijest nije organizirana ni statičkim atraktorom (Progresom, razvojem Istine ili Ideje o Slobodi, Dobrom ili Humanitetom) ni periodičnim (vječnim vraćanjem), nego kaotičkim, čudnim atraktorom.

Teorija kaosa fascinantna je zbog toga jer obrće mnoga uobičajena shvaćanja, i zato jer svoje iznenađujuće tvrdnje može matematički potkrijepiti i grafički ih uzbudljivo ilustrirati. Nije zasad presudno jesu li ta obrtanja ispravna, ili dovoljno “istinita”. Ona na sebe skreću pozornost najviše svojom iznenadnošću, ne istinitošću (budući da i ne znamo jesu li ona istinita). Kad bi se, na primjer, danas iznašao neki astronomski dokaz koji bi teoriju o Big Bangu potvrdio kao definitivno istinitom, to bi bilo veoma značajno ali ne i fascinantno, jer bi se time okončala potraga za istinom o nastanku svemira, a sama ta teorija trenutno bi postala banalnom. Općenito rečeno, mi istini ne težimo zato jer je ona cilj sama po sebi. Istinu vidimo kao efektnu, fascinantnu reklamu, kao nešto što ima potencijal da nas iznenadi. Čim se istina ustanovi, postaje ona kao sadržaj nezanimljivom, postaje automat. Poput neke metafizičke “kvake 22”, istina ispunjava naše želje sve dok se to od nje zaista ne zatraži. Istinu, poput svih (tehnoloških) aparata, opažamo samo kad ne funkcionira, kad je u kvaru.

Teorija kaosa, mogla bi možda sámu istinu koncipirati kao fraktal, kao ne-integralnu, i sposobnu uvijek nas nečim iznenaditi. Zato ta teorija i jest fascinantna, jer pokazuje da istina može biti uzbudljiva (kao u grafičkim prikazima fraktala), uvijek iznenađujuća (a ne uobičajeno ponavljajuća, automatska, mehanička). Vidi se ovdje da istine (čak i matematičke) mogu biti lijepe, romaneskne (kako je ukazao Porush), maštovite, čarobne, žive. Sada sama istina, poput neke reklame ili estetskog predmeta, privlači pozornost na samu sebe, a nije samo instrumentalna, u funkciji onoga čega je istina. Kao što se u gotičkim katedralama nevidljiva istina mogla (i po prvi puta smjela) ilustrirati vitrajima, tako su i fraktali neka vrsta vitraja znanstvenih istina – oblik hipergotičke poetike.

I ne samo to. Kako smo vidjeli s De Landom, sama je istina oblik umjetnog, neorganskog života. Istina nije vječna, nepromjenjiva, ponovljiva, reverzibilna, statična i formalistički dosadna, nego je nešto što se samoorganizira i uvijek na nov način iskrsava u sustavima, raste, mijenja se, razmnožava, širi poput virusa (ili kulturalnih gena, “mema”) i nestaje. Istina je živo biće, u neteleološkom, “besmislenom” smislu. Sama je istina kaleidoskopski demon koji progoneći nas stalno mijenja oblik, razvija se (i pred nama, na našim ekranima svijesti prikazuje) ovisno o našim reakcijama na nj, stvarajući u tim interakcijama nova emergencijska svojstva sebe sama, pritome ostajući samom sebi misteriozan i neiscrpiv.

Otkuda dolaze sama ta iskrsavajuća, ili emergencijska svojstva? Ona su traumatična i samome svijetu, ne samo nama. Postmoderna inzistira na fikcionalnoj, fantazmatskoj strukturi svih istina, ali postavlja se pitanje – čije su to fantazme? Radi li se tu uopće o ljudskim fantazmama, i mukama sa simbolizacijom nepredstavljivog? Prije će biti da se radi o ontološkom fetišizmu, o tome da su fantazme objektivno svojstvo svijeta, a ne nešto specifično ljudsko: nova, emergencijska svojstva objektivne su fantazije, ontološki fetiši, interakcije koje jednom kad se uobliče stječu vlastiti život (život koji je više od zbroja dijelova koji u toj interakciji sudjeluju). Interakcije su uvijek fetišističke, a virtualnost je uvijek stvarna. Jedino su iznenađenja zbiljska, jedino se fascinacije i reklame računaju.

Događaj je, čini nam se sada, uvijek emergencijska vrijednost, tj. više od zbroja svega onoga što je učinio subjekt. Ono što učinimo uvijek već zateknemo u sebi. Naša nam unutrašnjost dolazi izvana. Zbog toga je naše djelovanje droga, jer kako u knjizi Crack Wars ističe Avital Ronell, podsjećajući na Nietzscheovu slutnju da je povijest kulture povijest narkotičnosti, “droge su ekscentrične. One su animirane izvanjskim koje je uvijek već unutrašnje”. Kao što je Baudelaire govorio za onoga koji je uzeo hašiš: “Njegov smijeh, sva njegova izražavanja događaju mu se kao izvanjski događaji”, tako je i povijest droga. Atraktor našeg razvoja nije transcendentalan ali je (imanentno) ekscentričan: izvanjsko je uvijek već unutrašnje, Drugost je uvijek već, paranoidno, u nama. Povijest nas drogira. Čime? Emergencijskim vrijednostima i iznenađenjima.

I konačno, i sáma Ljubav samo je najintenzivnija emergencijska vrijednost (najljepša fraktalizacija Boga?) koja je dosad uspjela iskrsnuti u zemaljskim bićima, pa je zato, analogijom s dosad rečenim, zamisliva emergencijska vrijednost koja će iznenaditi i samu Ljubav. Ispravno bi bilo očekivati (ali ne i iščekivati) drogu još i bolju i jaču od ljubavi.

Zoran Roško, Paranoidnije od ljubavi, zabavnije od zla 

Richard Hambleton, ilustracije

Melankolija, Béla Hamvas

Ova smreka stoji uz izvor u Alotatrafuredu, pokraj nekadašnjeg dvorca Zichy. Oko nje samo nisko drveće, u okolici ona je najviša. Granama pokriva kuhinjsko zdanje dvorca. Zemlja joj je crna, mekana i plodna. Svježi tok izvora opskrbljuje cijeli okoliš hranjivom vlagom. U njoj nema nikakva umora, jer ta naizgled mlohava nejakost kojom spušta grane nije uvenulost ni bolest. Oni koji tamo stanuju, zovu je tužna smreka.

U njenoj okolini nema ničega što bi dalo povoda toj tuzi, dobra zemlja, zaštićeno mjesto, vlaga, nepostojanje suparnika. Nije uzrok ni u samom stablu. Tri puta je viša od kuće, deblo lijepo i bez greške, osim nešto smolastih čvorova, što znači da je zadobila sitnije rane – zanemarivo. Nema u njoj ni neurastenije jer se ta nevolja uvijek javlja kao sivilo, kao gubitak boje. Smreka je tamnozelena, dakle biće dobre krvi i dobrih živaca. Samo je tužna. Ne gleda u nebo, nego preda se, odnosno gleda u onu točku u koju gledaju tužna bića. Bez gorčine, bez uznemirenosti, bez uzbuđenja, gotovo bez strasti. U njenim očima vidi se tuga životinje. Postoje zarobljeni majmuni koji se, kada im dosadi klauniranje, zagledaju preda se. To je takav pogled da se svi promatrači odmaknu od kaveza. Stari, umorni konji, kada čekaju na ulici, gledaju u tom smjeru. Tamo gleda i Dürerova Melankolija.

 

To tamo, to tu, to kuda nije unutra. Mjesto je to u svijetu. Cijelo stablo gleda u to. Svaka iglica, svaka grančica, krošnja, deblo, gleda beskrajnu tugu života, možda to kako je samoća užasna, ali i to kakvu cijenu čovjek plaća ako odustane od nje. Možda to kako je dobro biti neosjetljiv jer smo onda bar daleko.Ali, kako je dobro utonuti u stvarnost jer se onda neposredno dobiva radost, zanos, veselje, patnja, ponajviše patnja. Kako je sve to dobro i kako zlo. U tuzi smrekinoj nema optužbi. Nikoga ne poziva na odgovornost, zna da se ništa ne može postići time da se kaže: uzrok je taj i taj. Nema uzroka. Jednostavno je tako. Ne objašnjava je ni krv, ni konstitucija, ni značaj, ni uspomene ni sudbina.

Postoji u životu nešto potresno tužno i onaj kome na to navru suze u oči, ne zna koliko je ta tuga nepromjenjiva. Htio bi patiti, volio bi da se bar razboli od tuge, bilo bi dobro od tuge i umrijeti. Ali je ona toliko tužna da više i ne pati, ništa je ne boli, nije bolesna, ne uzdiše, nije nestrpljiva, ne zna što hoće ili neće, niti da li je svejedno ili nije svejedno. Više nije ni besciljna. Ne nedostaju joj radosti i sreća jer bi onda bila bolna praznina, prostor u kojem nema ničega. Ta je tuga gusta i masivna, plamti i teče, neka vrst težine, umjeti je podnositi isto je što i biti tužan. Biti iznad plača i muke, razočaranja, sloma, poniženja, pada, samoće, bolesti. Biti iznad smrti – biti tužan: biti tu bez ikakva smisla, noseći u sebi to iz čega nikad neće biti ničega, urasti u propast znajući da je svaka radost plod gorak iznutra, upravo ondje gdje očekuješ najslađi okus, u središtu.

Ne uzrujava se, ma kakvi! – ne bjesni zbog toga! – ne buni se! Bar da se još umije služiti tim načinima bijega, da zna bježati od tuge na taj način da se uzbuđuje, da bjesni, da se buni! Kako je suvišan svaki otpor, kako je bijedan svaki bijes! Bar da još ima volje ili da je bar bezvoljna. Da bar vjeruje u tvrdoću ili bar da uopće vjeruje. Da još umije voljeti nešto, ili da bar voli, ili da bar umije. Ali duboka crna rupa sve je progutala i ona gleda u nju, mirna je i nepomična, ispred nje mrak bez kovitlanja, bezdan i beskrajna noćna dubina. Gleda unutra, a praznina je čak i ne privlači, ne vuče, kao što je ne plaši i ne grozi joj se, ne boji je se, ne veseli se, ne naslađuje se u njoj, ne želi da je prođe, ne žudi za njom, samo gleda u nju i tužna je i tužna. Under all earth runs water, under all life runs grief – ispod cijele zemlje teče voda, a ispod cijelog života tuga. Ispod života počiva tamno nepomično jezero, život u tom jezeru gleda svoje lice, vidi tugu i pije iz nje i pije tugu. Kada vjetar provijava između grana smreke, ta crnozelena harfa zazvuči, taj noć-instrument – kakva li zvuka bez osmijeha! Kako u njemu gori mrak. Kako je taj zvuk nepodnošljivo težak, kako je mekan, kako teče, kako poplavi izvor, kuću, ostala stabla, livadu, cijelu šumu, stjenovita brda; pogladi ih svojom baršunastom rukom-percem, bez ljubavi, bez suosjećanja, bez samilosti, bez utjehe, bez radosti, i dok zuri preda se, zemlja se otvori ispod brežuljaka, planina, potoka, jelena, tetrijeba, ispod cijelog krajolika, i u tamnom se zrcalu pojavi lice svijeta.

Béla Hamvas, Drveća,  Jasmin i maslina

Saul Leiter (ilustracije)

David Lang, The Little Match Girl Passion (excerpt)

David Lang (born January 8, 1957 in Los Angeles, California) is an American composer living in New York City. He was awarded the 2008 Pulitzer Prize for Music for The Little Match Girl Passion.

I wanted to tell a story. A particular story — in fact, the story of The Little Match Girl by the Danish author Hans Christian Andersen. The original is ostensibly for children, and it has that shocking combination of danger and morality that many famous children’s stories do. A poor young girl, whose father beats her, tries unsuccessfully to sell matches on the street, is ignored, and freezes to death. Through it all she somehow retains her Christian purity of spirit, but it is not a pretty story.

What drew me to The Little Match Girl is that the strength of the story lies not in its plot but in the fact that all its parts—the horror and the beauty—are constantly suffused with their opposites. The girl’s bitter present is locked together with the sweetness of her past memories; her poverty is always suffused with her hopefulness. There is a kind of naive equilibrium between suffering and hope.

There are many ways to tell this story. One could convincingly tell it as a story about faith or as an allegory about poverty. What has always interested me, however, is that Andersen tells this story as a kind of parable, drawing a religious and moral equivalency between the suffering of the poor girl and the suffering of Jesus. The girl suffers, is scorned by the crowd, dies, and is transfigured. I started wondering what secrets could be unlocked from this story if one took its Christian nature to its conclusion and unfolded it, as Christian composers have traditionally done in musical settings of the Passion of Jesus.

The most interesting thing about how the Passion story is told is that it can include texts other than the story itself. These texts are the reactions of the crowd, penitential thoughts, statements of general sorrow, shock, or remorse. These are devotional guideposts, the markers for our own responses to the story, and they have the effect of making the audience more than spectators to the sorrowful events onstage. These responses can have a huge range—in Bach’s ”Saint Matthew Passion,” these extra texts range from famous chorales that his congregation was expected to sing along with to completely invented characters, such as the ”Daughter of Zion” and the ”Chorus of Believers.” The Passion format—the telling of a story while simultaneously commenting upon it—has the effect of placing us in the middle of the action, and it gives the narrative a powerful inevitability.

My piece is called The Little Match Girl Passion and it sets Hans Christian Andersen’s story The Little Match Girl in the format of Bach’s Saint Matthew Passion, interspersing Andersen’s narrative with my versions of the crowd and character responses from Bach’s Passion. The text is by me, after texts by Han Christian Andersen, H. P. Paulli (the first translator of the story into English, in 1872), Picander (the nom de plume of Christian Friedrich Henrici, the librettist of Bach’s Saint Matthew Passion), and the Gospel according to Saint Matthew. The word ”passion” comes from the Latin word for suffering. There is no Bach in my piece and there is no Jesus—rather the suffering of the Little Match Girl has been substituted for Jesus’s, elevating (I hope) her sorrow to a higher plane.

—David Lang

Addendum:

David Lang – I lie

David Lang – Death Speaks

David Lang – Reason to Believe